En el vigésimo sexto canto del Infierno, de la Divina Comedia, Dante habla de las minúsculas luces que, al contrario de las grandes luces que refulgen en los círculos sublimes del Paraíso, pestañean vacilantes, sumergidas en una abismal oscuridad. A la vez, a Plinio el Viejo le inquietaba la existencia de un insecto volador llamado pyrallis o pyrocoton, quien sólo podía volar en medio del fuego: “mientras logre quedarse en el fuego, puede volar; si su vuelo lo transporta demasiado lejos del fuego, muere”.

Como pequeñas hebras chispeantes trastornadas de color, las plumíferas criaturas féericas de Constanza Oxenford montan el silencioso espectáculo de un simulacro de luciérnagas, con su dinámico derrotero aéreo y ventoso en la inmensa negritud sin fondo del plano fotográfico. Las formas reconocibles de las plumas, a veces más explícitas, a veces más dudosas, al igual que las luminarias dantescas también disputan el cénit dramático de la luz como categoría simbólica, no desde el relámpago mítico sino confinadas en la vibración menor, abreviada, casi al alcance de la mano, delicadas, domésticas. Y así como aquel insecto desvelaba a Plinio por su paradójica sobrevida en medio de un fuego que sería letal para cualquiera, pero no para él, estas pilosas, angélicas babas del diablo crepitan respirando la fogosidad empírica que inventa Oxenford en una relación física entre la acción manual, el dispositivo mecánico y el registro óptico.

Tanto en las variantes de rítmicas constelaciones, donde la caja negra del plano–soporte quiere hacerse escenográficamente nocturnal, como en aquellas donde las aladas protagonistas se ven circunscriptas a una coreografía mas reducida, o allí donde se las aísla y cada una parece engalanada para el detalle minucioso del lente macro, el sistema que Oxenford despliega puede ser visto como un ensayo de abstracción minimalista y cita iconográfica, pero también como una reflexiva investigación técnica sobre la entidad material o ilusoria del movimiento y sus resonancias metafóricas.

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/ In his Inferno, Canto XXVI, Dante describes the minute fireflies that light the abysmal chasm with their wavering flame, unlike the splendid luminaries that shine on the sublime circles of Paradise. And thus, as well, did Pliny the Elder fret at the existence of a flying insect called pyrallis or pyrausta that could only fly amidst fire: “So long as it remains in the fire it will live, but if it comes out and flies a little distance from it, it will instantly die.”

Resembling sparkling strands of color, Constanza’s feathered fairies stage a silent show; lightning bugs traversing the yawning blackness of the shot on airy wings. The shapes, more or less feather-like, much like Dante’s lights vie for the dramatic zenith of the light. The symbol emerges, not from mythical bolt but bound within a lower frequency, reduced, almost enough to touch, delicate and subdued. Much like the insect that troubled Pliny with its disregard for the deadliness of flames, the hairy, floating threads of web crackle in the burning experiment devised by Oxenford from the relationship between manual act, mechanical object and visual record.

In its rhythmic constellations, set against the staged nocturnal backdrop as well as in those where the winged protagonists are circumscribed to a limited choreography. Or when, isolated, each appears decked out for the scrutiny of macro lens, the system unfolded by Oxenford might be viewed as an essay of minimalist abstraction and iconographic, as well as profound technical inquiry into the material or deceptive nature of movement and its metaphoric echoes.

​Eduardo Stupía